Home » Articles » The Godfather Paradox : Diasporic Dialectics, Gender Trouble and Issues of Identity

The Godfather Paradox : Diasporic Dialectics, Gender Trouble and Issues of Identity

Pinterest Google+
Share it:

“I  believe  in  America”.

These  iconic  words,  uttered  by  the  Italian  undertaker  Amerigo  Bonasera,  mark  the  dramatic  opening  shot  of  Francis  Ford  Coppola’s  first  film  of  The  Godfather  trilogy.  An  adaptation  of  Mario  Puzo’s  critically  acclaimed  crime  novel,  The  Godfather  (1969),  this  scene  epitomizes  the  clash  between  the  immigrant’s  original,  unfettered  belief  in  the  new  host  country,  and  the  reality  of  their  experiences  in  that  country.  Also  the  first  words  in  Puzo’s  novel,  Amerigo  Bonasera  literally  means  “Good  Evening  America”,  a  signifier  of  the  symbolic  nightfall  of  the  American  empire.  One  cannot  help  but  remember  the  Italian  explorer  Amerigo  Vespucci,  whose  name  was  feminized  by  Martin  Waldseemüller   in  1507  to  provide  the  American  continent  with  its  name  –  The  Godfather  introduces  characters  who  work  to  establish  a  re-masculinised  America  by  revealing  the  inherent  irony  in  Bonasera’s  opening  lines.  What  I  intend  to  examine,  is  the  dialectical  notions  of  revenge,  justice,  masculinity,  and  morality  present  in  Puzo’s  America  of  the  1940’s  -embodied  in  the  form  of  a  power-struggle  between  the  host  culture  (America),  and  the  Italian  immigrant  culture  gaining  predominance  at  the  core  of  the  American  mafia,  as  represented  by  the  Corleone  family.  Using  the  novel  and  the  three  Godfather  movies  (out  of  which  the  screenplay  of  the  first  two  were  written  by  Puzo  himself),  I  also  intend  to  trace  and  look  into  the  fractured  expressions  of  diasporic  social  positions  that  the  Corleones  find  themselves  in,  infected  by  feelings  of  longing,  alienation  and  loss  which  are  never  fully  comprehensible.

An  unforgettable  saga  on  organized  crime,  The  Godfather  is  the  prime  representation  of  the  gangster  genre,  which  manifests  “a  new  mythology  of  crime”  (Cawelti  326).    The  1970’s  symbol  of  the  ‘gangster’  proved  to  be  a  catalyst  in  the  alteration  of  the  notion  of  the  Italian-American  male  –  a  figure,  according  to  Fred  L.Gardaphe,  who  embodies  traits  otherwise  stifled  by  dominant  culture.  This  transformation  helps  to  proffer  an  insight  into  “the  past,  present,  and  future  of  U.S  culture,  providing  a  road  map  for  the  directions  taken  by  variants  of  masculinity  in  America”.    If  we  further  examine  the  scene  between  Don  Vito  Corleone  and  Bonasera,  the  latter  repents  his  love  for  America,  exposing  the  underbelly  of  the  American  Dream,  which  is  tainted  by  ruthlessness.  America  fails  to  provide  justice  for  his  daughter  who  gets  raped  by  two  American  men,  as  their  sentences  get  suspended  on  the  very  day  of  the  trial.  America  is  a  land  of  opportunities  only  for  the  pezzonovante  or  the  “.90  calibers”;  powerless  Italian  immigrants  like  Bonasera  are  exempted  from  the  system  of  “equality  and  justice  for  all”.

There  are  two  Americas  present  in  the  world  of  The  Godfather-  one,  which  is  embodied  by  capitalist  economy  and  the  institutional  hegemony  of  the  pezzonovante,  and  two,  by  the  private  world  of  New  York’s  Five  Families  through  the  means  of  heritage,  blood,  family  and  ethnic  values.  This  bifurcation  reveals  why  the  mechanics  of  American  institutionalized  justice  often  fail,  hence  provoking  the  need  for  a  kind  of  personal  justice  –  the  latter  being  ensured  by  the  Don  in  exchange  of  allegiance  and  loyalty  almost  throughout  the  novel.  But  personal  justice  comes  at  the  cost  of  aggravated  violence,  which  is  constantly  justified  as  something  which  is  merely  “business.”  For  instance,  when  Michael  decides  to  kill  the  Turk  Sollozzo  and  Captain  McClusky  as  an  act  of  revenge  for  the  attempted  murder  of  his  father,  the  following  dialogue  ensues  between  Sonny,  Hagen,  and  Michael  before  the  unforgettable  shooting  scene: 

HAGEN:    This  is  business,  not  personal…Even  the  shooting  of  your  father  was  business,  not personal  Sonny!

(Meanwhile,  Michael  suggests  that  he  must  kill  Sollozzo  and  McClusky  as  his  father’s  life  cannot  be  risked  further.  Hagen,  the  consiglieri ,  agrees.  Sonny  interjects.)

SONNY:    You’re  taking  this  very  personal.  Tom,  this  is  business  and  this  man  is  taking  it very,  very  personal.

(Michael  drives  his  reasoning  to  ground.  Hagen  and  Sonny  agree.  Michael  calmly  says.)

MICHAEL:    It’s  not  personal,  Sonny.  It’s  strictly  business.

As  evident  from  the  above,  the  overpowering  mantra  of  Puzo’s  world  is  akin  to  Sir  Francis  Bacon’s  proverb:  “Revenge  is  a  kind  of  wild  justice”.    It  is  this  “wild”  sense  of  justice  which  propels  the  transformation  of  Michael  Corleone  from  an  US  ex-marine  disinterested  in  the  family  business  to  the  new,  far  more  ruthless  “Don  Corleone”,  who  indulges  in  a  kind  of  soul-consuming  corruption  (magnificently  brought  to  life  by  Al  Pacino  in  Coppola’s  Godfather  II  and  III).  Michael  is  the  only  one  among  the  three  Corleone  sons  who  resembles  his  father  most,  who  is  his  ideal  of  Italian  manhood;  but  the  enigma  of  Michael  Corleone  lies  in  his  dual  and  divided  motivations  and  impulses,  which  can  be  explained  through  Edward  Said’s  Reflections  on  Exile  (1984):

“Most  people  are  principally  aware  of  one  culture,  one  setting,  one  home;  exiles  are  aware  of  at least  two,  and  this  plurality  of  vision  gives  rise  to  an  awareness  of  simultaneous  dimensions,  an  awareness  that  –  to  borrow  the  phrase  from  music-  is  contrapuntal.”

Michael’s  contrapuntal  awareness  is  heightened  after  he  goes  to  Sicily  in  hiding  after  he  shoots  his  rivals  point  blank,  eliminating  his  idealistic  “civilian” self.  Critic  Pauline  Kael,  in  her  review  of  the  film,  talks  about  this  point  of  no  return,  where  the  audience  is  left  with  “mixed  feelings…  [as]  his  calculations  always  win  out,  and  we  can  see  that  he  can  never  be  in  peace”. Michael  is  transferred  to  his  Italian  roots,  the  City  of  Corleone,  where  the  mafiosità  was  born  –  this  geographical  shift  embodies  an  “intrinsic  connectedness  of  temporal  and  spatial  relationships”,  as  encapsulated  in  the  Bakhtinian  theory  of  chronotope. Here,  the  concept  of  space  is  charged  with  “indispensable  forms  of  cognition” (Morson  and  Emerson  367),  resulting  in  Michael’s  cultural  epiphany.  For  the  first  time,  Michael  comes  to  internalize  the  Mafia  ethos  which  runs  oppositional  as  well  as  parallel  to  the  American  ethos  –  justified  vendetta,  honor,  omertà  (law  of  silence),  and  traditional  gender  roles.  The  conflict  between  the  Old  World  and  the  New  is  personified  in  two  women  characters,  Apollonia  and  Kay  Adams;  the  former  being  Michael’s  Italian  bride  during  his  brief  time  in  Sicily,  and  the  latter  being  his  American  love  interest  since  the  inception  of  the  novel.  Michael’s  steady  degradation  by  the  end  of  Godfather  III  had  already  been  foreshadowed  by  the  climax  of  the  second  film,  when  he  has  his  brother  Fredo  killed  for  an  act  of  stupidity  rather  than  that  of  actual  betrayal  –   a  decision  undertaken  solely  for  the  preservation  of  “the  family”,  an  act  whose  wider  implications  are  not  completely  understood  by  us  until  we  reach  the  end  of  the  trilogy.  Keeping  this  ending  in  mind,  we  are  compelled  to  recall  Michael’s  words  to  Kay  when  she  expresses  fear  on  learning  the  truth  about  “the  family”  during  his  sister  (Connie’s)  wedding,  and  that  is  when  the  tragedy  of  Michael  Corleone  hits  us  square  in  the  face  :

“That’s  my  family,  Kay.  It’s  not  me.”

When  I  had  first  read  Puzo’s  novel,  the  foremost  thing  which  struck  me  was  that  the  whole  material  world  of  the  novel,  specifically  that  of  the  Corleones  –  who  uphold  their  traditional  Italian  values  vigorously  –  was  only  intended  for  men.    Vito  Corleone  himself  might  seem  to  advocate  that  only  his  family  can  provide  “real  men”  as  America  “castrates  them”   in  its  process  of  feminization.  But  interestingly,  this  equation  of  America  with  femininity  is  not  wholly  true  in  the  case  of  Michael,  and  this  is  where  I  would  like  to  talk  in  further  detail  about  Kay  and  Apollonia  :  two  women  characters  who  remain  curiously  remote  and  out-of-focus,  yet  assume  central  importance  with  respect  to  the  alternative  narrative  that  the  story  offers,  or  fails  to  offer.  Kay  Adams  (portrayed  by  Diane  Keaton  in  the  trilogy)  starts  out  as  a  promising  female  character,  but  she  ultimately  chooses  to  squander  the  greater  degree  of  female  emancipation  extended  to  her  by  American  society,  in  favor  of  being  suffocated  by  the  Corleone  patriarchy.  A  metaphor  for  America,  Kay  is  like  Fitzgerald’s  “golden  girl”   with  respect  to  the  fact  that  Michael’s  conquest  of  Kay  is  the  displaced  Italian-American  man’s  conquest  of  America,  a  country  which  enslaves  and  liberates  him  at  the  same  time.  This  reminds  us  of  Frantz  Fanon’s  sociological  work,  Black  Skin,  White  Masks  (Peau  noire,  masques  blancs,  1952)  where  he  talks  about  the  divided  self-perception  of  the  Black  Subject  –  here,  he  describes  Antilleans  who  arrive  at  France  and  their  “dominant  concern”  is  to  sleep  with  a  white  woman  in  order  to  undergo  a  “ritual  of  initiation  into  ‘authentic’  manhood”  (Fanon  91).  This  sense  of  manhood  advocated  by  patriarchy  is  preserved  at  the  expense  of  reducing  women  to  tamed,  reproductive  entities;  which  makes  us  ponder  about  what  Manto  said  when  he  talked  about  the  horrifying  sexual  atrocities  accompanying  the  Partition  of  1947:

“When  I  think  of  the  recovered  women,  I  think  only  of  their  bloated  bellies—what  will  happen  to    those  bellies?”

The  hamartia  that  Kay  Adams  can  be  accused  of  is  this  –  even  after  arousing  our  sympathies  with  her  condition,  (she  being  an  outsider  in  the  world  of  the  Corleones,  like  the  audience),  her  character  never  experiences  a  conflict  of  loyalty  between  loving  her  husband  and  retaliating  or  questioning  his  supposed  evil.  Whenever  her  conventional  morality  collided  with  the  dangerous  reality  of  Michael  Corleone,  it  was  diffused  one  way  or  another  (the  famous  door-shutting  scene  reminiscent  of  Ibsen’s  Doll’s  House),  essentially  integrating  her  successfully  into  one  of  the  many  acquiescent  Corleone  women  on  whose  backs  the  stifling  patriarchy  of  “the  family”  is  established.  But  when  Michael  learns  about  Kay’s  abortion,  that  too  of  a  male  child,  he  bears  a  momentary  but  fatal  blow  to  his  masculine  authority  and  control,  and  it  is  at  this  moment  that  Kay  speaks  out  for  the  first  time,  but  is  ultimately  silenced  :

KAY:  Oh,  Michael…you  are  blind.  It  wasn’t  a  miscarriage  —  it  was  an  abortion.  An  abortion, Michael.  Just  like  our  marriage  is  an  abortion.  Something  that’s  unholy  and  evil.  I  didn’t want  your  son.  I  wouldn’t  bring  another  one  of  you  sons  into  this  world…  It  was  a  son, and  I  had  it  killed  –  because  this  must  all  end.

(Michael’s  eyes  begin  to  bulge.)

I  know  now  that  it’s  over  now…there  would  be  no  way,  Michael  —  no  way  you  could ever  forgive  me.  Not  with  this  Sicilian  thing  that’s  been  going  on  for  2000  years  –

(Michael  loses  control.  He  slaps  Kay  across  the  face.  She  falls  onto  the  couch.)

Now,  if  we  compare  Kay  to  Apollonia,  the  latter  is  a  submissive  Italian  girl  of  electrifying  beauty;  while  Kay  is  described  as  “too  thin…too  fair,  her  face  was  too  sharply  intelligent  for  a  woman,  her  manner  too  free  for  a  maiden”  (Puzo  8).  Apollonia  provokes  in  Michael  an  animal  desire  to  possess,  to  own  her  almost  as  a  slave,  which  defines  the  attitude  of  men  towards  women  in  the  novel  on  essentially  misogynistic  grounds.  The  Italian  woman’s  deadliness  is  construed  according  to  conventional  patriarchal  standards,  where  a  woman  has  only  beauty  and  love  to  offer:

FABRIZIO:    (In  Italian;  after  he,  Calo,  and  Michael  first  see  Apollonia)  Mama  Mia,  what  a beauty.

FABRIZIO:  (To  Michael,  who  cannot  keep  his  eyes  off  Apollonia)  Oh  –  I  think  you  got  hit  by the  thunderbolt.

CALO:   (In  Italian;  poking  Michael’s  shoulder)  —  In  Sicily,  women  are  more  dangerous  than shotguns.

Apollonia  is  simply  an  expanse  of  “satiny  skin”  for  Michael  to  devour,  a  “delicious  ripe  fruit”  provoked  into  an  “erotic  awareness”.  She  is  treated  like  a  blank,  a  non-entity  whose  only  purpose  in  the  narrative  is  to  be  reprogrammed  into  an  English-  speaking  Italian  woman  with  driving  skills,  whose  ultimate  goal  is  to  be  “a  good  American  wife”. Her  character  only  serves  to  provide  Michael  with  “a  feeling  of  masculine  power”  and  her  death  completes  the  transformation  of  Michael  Corleone  into  the  doomed  individual  that  he  is.  After  his  return  to  America,  he  approaches  Kay  with  the  following  marriage  proposal  :

“I  won’t  be  telling  you  anything  about  my  business.  You’ll  be  my  wife  but  you  won’t  be  my  partner  in  life,  as  I  think  they  say.  Not  an  equal  partner.  That  can’t  be…I  want  them  [our  kids]  to  be  influenced  by  you.  I  want  them  to  grow  up  to  be  All-American  kids,  real  All-American.  Maybe  one  of  them  will  be  President  of  the  United  States.  Why  the  hell  not?”

Yet  again,  we  witness  a  reiteration  of  the  dualistic,  dialectical  impulses  present  in  Italian-American  culture:  Michael  upholds  the  conventional  patriarchy  imbedded  in  the  Italian  ethos  by  denying  Kay  the  place  of  an  equal,  snatching  away  whatever  sense  of  autonomy  she  possessed  as  a  person  prior  to  being  his  wife.  But  at  the  same  time,  he  is  unable  to  resist  the  lure  of  the  American  Dream,  by  virtue  of  which  the  classic  “rags  to  riches”  story  can  be  applied  here  –  by  Americanizing  his  children,  Michael  hopes  to  gain  a  sense  of  power  and  domination  over  the  host  country,  hoping  that  someday  it  will  be  governed  by  an  Italian-American.  But  if  we  fast  forward  to  the  future  in  Godfather  III,  we  see  Michael  hesitant  to  grant  his  son  Anthony  the  freedom  to  pursue  his  vision  of  success  in  life,  i.e.,  to  play  in  the  opera  instead  of  taking  over  anything  remotely  related  to  the  family  business.  The  final  film  in  the  saga  achieves  it’s  inevitable  yet  climactic  end  when  Michael’s  daughter  Mary  gets  shot  amidst  an  encounter  pertaining  to  personal  revenge,  leading  to  her  death.  A  series  of  montages  flash  before  his  eyes  –  Apollonia,  Kay,  Mary  –  all  the  women  who  had  suffered  for  his  sake,  all  the  women  he  had  lost.

At  this  juncture,  the  question  I  would  like  to  raise  is  this  –  can  this  society  which  raises  men  to  treat  women  (both  native  and  foreign)  as  mere  objects  of  possession,  be  essentially  termed  as  ‘masculinist’, when  in  the  very  act  of  making  men,  it  denies  them  the  independence  to  succeed  according  to  their  own  terms?  Being  handed  down  “the  same  old  archetypes  of  how  to  be  a  man,  [along  with  the]  same  demands  to  avenge  violence  done  against  their  families”,  they  treat  nations  and  women  as  a  means  for  attainment  of  power,  as  a  mine  of  resources  for  men  to  plunder.  Like  women,  America  is  sneered  at  for  her  apparently  “passive”  femininity,  but  it  is  this  very  America  which  provided  a  9  year  old  Vito  Andolini  with  a  home,  and  later,  a  job  and  an  empire,  which  helped  him  earn  the  title  of  Godfather.  Yet,  when  we  gaze  at  the  dark  side  of  the  moon,  we  see  that  “Italian  eyes  are  all  dark,  with  a  lot  of  yesterdays  in  them”   –  diasporic  consciousness  springs  forth  from  a  steady  sense  of  estrangement  from  the  past  as  well  as  the  present,  which  is  intensified  with  a  clash  of  generations,  as  the  second  or  third  generation  children  often  remake  themselves  outside  their  native  tradition.  Richard  A.  Capozzola  argues  that  the  denigration  of  the  Italian  Americans  through  the  media,  and  also  by  Hollywood  in  the  form  of  clichéd  gangster  cinema,  is  equivalent  to  a  form  of  “ethnic  genocide.”  The  Godfather  enforces  and  dismantles  these  stereotypes  simultaneously,  by  reinventing  the  trope  of  the  Mafia,  highlighting  it’s  somber  dignity  and  justice  embodied  by  a  Vito  Corleone,  as  well  it’s  excesses  that  can  lead  to  monstrosities  being  provoked  in  any  man.  The  Godfather  majorly  attempts  to  overcome  the  impassable  divide  between  the  old  world  and  the  new,  between  the  constructs  of  us  and  them,  between  the  embrace  of  tradition  and  the  embrace  of  progress  –  by  making  an  offer  one  cannot  refuse.

The Godfather Links: IMDb, Wikipedia.

Previous post

Roger Ebert’s Ten Greatest Films of All Time

Next post

Song To Song [2017]: The Fleeting Feeling Of Love